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從《阿飛正傳》到《一代宗師》:王家衛電影中的身份與國族

今天我們再一次回過頭去看《阿飛正傳》這部作品,它的重要性依然是不言而喻的。不論是電影中獨特的文學性,還是對時間的迷戀;無論是破碎的敘事,還是特立獨行的人物,讓喜歡它的人們感受到自己身上另類性(alternative)的文化指征。不單如此,當這部電影通過盜版光碟和網絡傳播到中國大陸之后,在不同代際的影迷那里同樣產生了持續的影響力,即使是今天走進影院第一次觀看這部電影的觀眾也同樣可以獲得一種認同感。這或許因為,本質上我們對身份的焦慮和對時間的不確定感是一致的。沒有人知道明天會發生什么,在我們與這個世界一同進入后現代的文化語境之中的,在國家和民族越來越成為虛妄的概念的今天,何去何從依然是新世界里我們面對的難題。
一.
“我聽人家說,世界上有一種鳥是沒有腳的。它只可以一直的飛呀飛,飛得累了便在風中睡覺,這種鳥一輩子只可以下地一次,那一次就是他死的時候。”
時隔二十八年,當我們在大銀幕上重新觀看《阿飛正傳》,聽到這句或熟悉或陌生的臺詞,依然可以感覺到共情。

從《阿飛正傳》到《一代宗師》:王家衛電影中的身份與國族

《阿飛正傳》劇照
事實上,這句王家衛廣為傳播的臺詞來自戈達爾的《法外之徒》,作為香港第二波新浪潮最重要的作者導演,王家衛和他曾經合作過的前輩譚家明一樣,都在自己的早期電影里注入了法國新浪潮的精神,不論是形式還是精神上,頗具有反叛精神。實際上,王家衛這時候的創作遠的可以追溯到《筋疲力盡》《法外之徒》——電影里的主人公都具有很強的反社會反主流的氣質;近的也和譚家明的《烈火青春》有類似的氣質。
從這條文化脈絡來看,王家衛的作者性同他的前輩一樣是建立在先鋒和反叛的基礎之上的。事實上,在《花樣年華》之前,王家衛電影關注的一直都是邊緣人,這些人物往往處在自我邊緣和社會邊緣的灰色地帶。《阿飛正傳》里面的每一個角色幾乎都具有這種邊緣性。這部投資了4000萬港幣的作品在當時只收獲不到900萬的票房,上映13天就匆匆下線,可以說在商業上是一部徹徹底底的失敗之作。有趣的是,日后王家衛卻成為中產文化和小資消費的重要符號,喜歡和觀看王家衛的作品成為某種品位的象征。王家衛電影同樣擁有了不容小覷的商業價值,這些價值也許并不簡單體現在票房收入,而在于它們已經成為了high fashion的代名詞。
當然,我們回過頭再去重看《阿飛正傳》,盡管這部電影的幾位主演后來被證明幾乎都是華語流行文化中重要的符號性人物,可是這部作品毫無疑問依然是香港電影史的一個異數。即使放到今天的語境來看,《阿飛正傳》的主人公們絕不僅僅是都市里的癡男怨女那么簡單,他們的反抗和絕望、妥協與毀滅都有著不可忽視的象征意義。
身份是王家衛電影里重要的母題之一,某種程度上,王家衛幾乎所有的華語片都或多或少地在探討這個問題。這些電影所表現的香港人在上世紀最后十年飄搖的世紀末情懷也通過對身份的焦慮凸現出來。
《旺角卡門》雖然是王家衛并不成熟的處女作,這部電影還沒有跳脫出香港電影江湖片的窠臼,但是在這部電影當中,我們已經可以看見王家衛電影的創作當中的作者性。關于身份和如何自處的問題,實際上在這部想要退出江湖的江湖人求而不得,最終鋌而走險,走向毀滅的故事當中就有所體現。
身份問題到了《阿飛正傳》這里具體表現為尋母,男主角在電影里有兩位母親,一位是說上海話的養母,這與講粵語的兒子本來就有點雞同鴨講的意思。這個養母年輕時是做舞女的,現在依然糾纏在各種男人之間,盡管她非常想要將兒子留在身邊,可是兒子對自己似乎沒有多少感情,只一心想著去外面的世界尋找生母。養母最終放棄了和兒子修補情感,告訴了兒子生母所在,丟下了在香港的一切出國了;另外一位母親是男主的生母,這是一個從未正式露面的角色。她多年前將兒子遺棄,在異國過著相當富貴的生活,當兒子找上門來,她拒不相認,只能透過窗簾窺視一眼……
生母與養母的設置是《阿飛正傳》里關于彼時香港處境的一個隱喻。養母撫養男主角長大,但是兩個人無法溝通(根本不使用一種語言),費心費力失望后,她終于放手讓這個棘手的兒子離去,自己也離開香港——這顯然是港英關系的一個真實寫照。另外一邊,1990年代初,香港人普遍對中國大陸有一種失望的情緒,這種情緒在電影里表現的就是生母的拒不相認,她不認可這個私生子的什么?電影里雖然沒有明說,但是也給了我們很大的一個想象空間。
《阿飛正傳》的男主角雖然在兩個女人之間徘徊,但是愛情并不是他生活的重點,電影里他表現出對什么都無所謂,唯獨一心一意要尋找母親。對母親的尋找就是對自己身份的追尋,當尋母失敗之后,這個角色的結局只能是在異國他鄉毀滅。
類似的結局也出現在張國榮飾演的《春光乍泄》之中,這部電影里,身份成了赤裸裸的符號,這個符號是一本被藏起來的護照,因為沒有這本護照,張國榮飾演的浪蕩子只能游蕩于地球的另外一端,等待他的結局不會比《阿飛正傳》的人物更好。而他的反面,曾經的戀人,梁朝偉飾演的黎耀輝在出走了整個半球的距離之后意識到人最終還是要回家,電影結束于他回香港的前夜。因為無法面對過去,兩個人選擇出走到異國,然而在異國感受到的可能是排山倒海般的寂寞。這部電影從頭到尾沒有出現香港的片段,但是始終沒有離開香港的命題。
1990年上映的《阿飛正傳》非常準確地把握了香港人對于前途和命運的焦慮,這種焦慮和這部電影誕生時的時代焦慮是一致的,在1990年代,整個香港社會共享著一種不知何去何從的彷徨。張國榮飾演的男主角顯然是彼時港人的某種集中代表。但是,這個人物的形象顯然超越了典型角色的設定,具有超越時代和民族的意義,具有“詹姆斯·迪恩”(飾演電影《無因的反叛》男主角的美國演員)一樣的文化意義,這個角色身上“無因的反叛”讓這部電影具有了現代主義的意味。
《阿飛正傳》之后,王家衛拍攝了電影《東邪西毒》。這部電影借用金庸筆下的武俠人物,將這些人物的關系進行了徹底的重構,這部電影的人物絕大多數都是不能忘記過去的人,他們對自己過去的身份感到羞恥和痛苦,選擇改頭換面,在無垠的沙漠中隱居,但是始終無法走出無邊的記憶。電影反復強調,一個人有煩惱是因為記性太好,如果能夠忘記過去,就會獲得解脫。王家衛在電影里植入了一個概念叫做“醉生夢死”,這個本質上和末日狂歡是相似的。電影的男男女女究竟想要忘記什么,那就是自己的姓名和身份,就是無法言說的過去。只有張學友飾演的洪七因為沒有過去的負累,反而痛痛快快走出沙漠,走向更遠的未來。
《重慶森林》《墮落天使》可以看做是一部電影的上下集,盡管是相對輕松的拼接式愛情小品,骨子里還是在討論邊緣人物自我迷失的身份困境。這兩部的電影主題有相似之處,都市中沒有交集的人和人之間的相遇和錯失。所有的人物都處在一個或邊緣或自我放逐的處境之中,可以說是王家衛的電影中香港城市元素運用最多的作品。這兩部電影沒有挪用歷史時空,直接探討當下香港人的處境。這群人或在焦慮“什么東西都有一個期限”,或用“一邊戴墨鏡一邊穿雨衣”的辦法對抗不安全感,或無法開口談愛,只能用收藏垃圾或者潛入對方房間的方式獲得安慰。
從這里我們不難發現,王家衛之所以成為華人電影導演的翹楚,一定程度上在于他的創作非常準確地把握了整個1990年代香港人的時代情緒,甚至,因為香港文化的復雜性,這些文本也能夠對應全球化時代的蔓延性的身份焦慮問題,具有一種跨文化的傳播價值的同時還不忘記關照自身。實際上,拋開那些浪漫癡纏的愛情故事,王家衛這時期的電影關注了很多的香港社會問題,不論是對政權交替的擔憂還是海外移民潮流,或者是文化上的認同混亂都有很明確的表達。
作為香港第二波新浪潮的扛旗人物,王家衛這一時期的創作選擇了用反叛和邊緣的人物去探索如上的話題,一方面因為他的電影觀念的來源,一方面也確實符合那個時期香港社會的真實狀態。普通人想要逃離卻沒有足夠的資本,青年人對歷史加在自己身上的命運感到憤怒,他們只能在不多的時間和狹窄的空間里做著最動蕩不安的反抗,所以這一時期王家衛電影的影像的風格也是如此,這和電影的主旨是同構的。我想這恐怕也是前文提到的戈達爾等人給予王家衛的遺產之一。
二.
“去2046的乘客都只有一個目的,就是找回失去的記憶。因為在2046,一切事物永不改變。沒有人知道這是不是真的,因為從來沒有人回來過。我是唯一的一個。”
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